Wie eine vergessene New Yorker Straße Kunstgeschichte schrieb

The Slip: Die New Yorker Straße, die die amerikanische Kunst für immer veränderte. Von Prudence Peiffer. HarperCollins, 2023. 432 Seiten.

MIT SEINEM NIEDERLÄNDISCHEN NAMEN, unebenem Kopfsteinpflaster und salzhaltiger Luft liegt die als Coenties Slip bekannte Bucht neben der Uferpromenade des East River, nicht weit von den weitgehend leeren Büros der Wall Street und dem städtischen Einkaufszentrum South Street Seaport entfernt die Randgebiete dieses kommerziellen Kerns, der heute als „FiDi“ bezeichnet wird. Von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur Zeit des Ersten Weltkriegs war Coenties Slip eine lebhafte und kitschige Enklave, bevölkert von einer geschäftigen Mischung aus Seeleuten, Hafenarbeitern und anderen Arbeitern, die in der See- und Schifffahrtsindustrie beschäftigt waren. Die Gegend wurde zu einer Inspirationsquelle für Schriftsteller wie Hart Crane, Herman Melville und Walt Whitman. In den 1950er und 1960er Jahren war es einer der letzten Zugangspunkte zum vormodernen New York mit einer langen und glanzvollen dreihundertjährigen Geschichte als Arbeitshafen mit seinen verflochtenen maritimen Unternehmen und Vergnügungen: der Heimindustrie der Segeltuch- und Seilproduktion, schiffsbezogene Lagerhallen und Ställe, Salons und Bordelle. Mitte des Jahrhunderts waren nur noch verlassene Fabrikgebäude mit hohen Decken und schönem Tageslicht übrig, die jungen Künstlern als Lofts und Kaltwasserwohnungen zur Verfügung standen, die auf der Suche nach günstigen Mieten, reichlich Platz und einem geschichtsträchtigen Ambiente waren, in dem sie ihrer Karriere nachgehen konnten Karriere.

Seit dem sozial und politisch explosiven Jahrzehnt zwischen etwa 1957 und 1967 war die Straße die Heimat einer ehrgeizigen und talentierten Gruppe von Transplantaten, die in New York ihr künstlerisches Glück suchten. Dazu gehörten Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, James Rosenquist, Lenore Tawney, Jack Youngerman und seine Frau, die französische Schauspielerin Delphine Seyrig. Prudence Peiffers „The Slip: The New York City Street That Changed American Art Forever“ bietet eine gesellige „Gruppenbiografie“ dieses Künstlerkreises und verleiht einem kulturellen Dialog über halbgemeinschaftliches Leben, künstlerische Prozesse und den verlorenen Geist des bohemischen New York Ausdruck .

Wie Mary Gabriels „Ninth Street Women“ (2018) wendet sich Peiffer an ein breites Publikum und führt eine von einer ausgebildeten Kunsthistorikerin verfasste Kulturgeschichte auf. Es gibt einen rasanten Clip zu „The Slip“: ein seidiger Ton, der darauf achtet, sich in der Erzählung fortzubewegen und sich bewusst ist, den Leser zu fesseln. Tatsächlich ist Peiffer dann am besten, wenn ihre Prosa temporeich ist. Sie ist eine Romanautorin, die einen vielschichtigen Rahmen mit individuellen Abschnitten über jeden Protagonisten bietet, während dieser sein mysteriöses Ziel in Manhattan erreicht („Ankunft“); aufblühen, künstlerisch erwachsen werden („Getting to Work“); und sich schließlich vom Slip verabschieden („Abflüge“). Peiffer ist eine vollendete Forscherin, und sie bietet eine entzückende Kulturgeschichte des Slips und belebt ihre Arbeit durch ihre täglichen Gewohnheiten und Routinen im inzwischen verschwundenen Viertel selbst: zum Beispiel die „Wurstberge“, die von den Partys bis spät in die Nacht übrig geblieben sind von Seyrig und Youngerman oder Robert Indianas Erinnerung an Agnes Martin als „ein wandelndes Stein-Seminar“, angesichts ihrer spontanen Rezitationen von Gertrude Steins erotischen Gedichten.

Das Coenties Slip-Publikum ist keineswegs neu. Ihre Kunst ist zu diesem Zeitpunkt klassisch: Ein Werk von jedem – und oft ganze Serien und Druckreihen – wird in praktisch jedem großen amerikanischen Sammlungsmuseum aufbewahrt. (Die einzige Ausnahme hiervon ist Tawney, die, obwohl sie als die weltgewandteste und anspruchsvollste Künstlerin des Slip dargestellt wird, auch in einem Medium arbeitete, das am meisten auf Voreingenommenheit stieß. Ihre skulpturalen Arbeiten aus Faserstoff erhielten nie die gleiche wissenschaftliche Aufmerksamkeit, Mit Ausnahme von „Between Land and Sea: Artists of the Coenties Slip“ (2017), kuratiert von Michelle White in der Menil Collection in Houston, und einer davor 1993 in der Pace Gallery gezeigten Ausstellung , wurden diese Künstler weitgehend stückweise untersucht. Nachdem nun alle Hauptdarsteller verstorben sind, reichen diese von Gedenkfeiern wie Glenstones „Ellsworth Kelly at 100“ (2023–24); zu den überfälligen Retrospektiven „Lenore Tawney: Mirror of the Universe“ (2019), die zwölf Jahre nach Tawneys Tod im John Michael Kohler Arts Center in Sheboygan, Wisconsin, stattfanden; bis hin zu monografischen Büchern wie Suzanne Hudsons Agnes Martin: Night Sea (2017), einem einteiligen Intensivwerk über Agnes Martin, und Michael Lobels Sozialgeschichte James Rosenquist: Pop Art, Politics, and History in the 1960s (2009).

Peiffers Buch legt nahe, dass die dauerhafte Bedeutung dieser Künstler durchaus in ihrer locker introvertierten Kollektivität liegen könnte – einer Gruppe mit starken Affinitäten, die sich nie zu einer formalen Bewegung zusammenschließt. Sie erweckt sie auf eine Weise zum Leben, wie es ihre einzelnen Werke an den heiligen Wänden des Anytown Encyclopedic Museum, USA, nicht können; das heißt, sie erinnert uns daran, dass es sich um echte Menschen handelte, oft selbstgemacht oder aus bescheidenen Verhältnissen, die kämpften, fickten, weinten und liebten.

Die bloße Tatsache, dass etwa die Hälfte von ihnen queer war, ist die beste revisionistische Geschichte: Nehmen wir Ellsworth Kelly, eine der prominentesten Figuren in dem Buch. Für diejenigen unter uns, die sich von seinen unpolitischen, monochromatischen Leinwänden, die während der Turbulenzen der 1960er Jahre entstanden sind, nicht rühren lassen, ist seine Geschichte dennoch bewegend: ein schwuler Veteran des Zweiten Weltkriegs, der sechs schwierige Jahre in Paris verbrachte, nur um an der Schwelle zu einem … in die USA zurückzukehren Als Durchbruch in der Abstraktion löst er die Verbindung zum erfundenen oder gedanklich heraufbeschworenen Bild und verwendet stattdessen nur abgeflachte Darstellungen dessen, was er in der Welt vor sich sieht. Peiffers biografisches Porträt wird zu einer Möglichkeit, Kellys geformte Leinwände aus den Fängen trockener minimalistischer Theorien zu retten, die die sogenannte „Ausrottung der Subjektivität“ (Yve-Alain Bois) beinhalten, und stützt sich stattdessen auf den Charme, den Intellekt und das Charisma ihres Subjekts, um ihn zu verorten innerhalb einer Gruppe gleichgesinnter Queers (Indiana, Martin, Tawney) und Bohemiens (Rosenquist, Seyrig, Youngerman).

Dennoch stellt sich die Frage: Ist der Moment des Feierns für eine Generation weißer Mid-Century-Abstraktionisten – wenn auch beeindruckender – vorbei? Manchmal scheint die Autorin das immense Privileg, das sie dokumentiert, mit Händlern (Castelli, Karp, Feigen, Parsons, Sonnabend), Sammlern (die Tremaines, Count Panza), Kuratoren (Dorothy Miller, Walter Hopps) und Kritikern als selbstverständlich zu betrachten ( (James Schuyler, Gene Swenson, Jill Johnston) kommen und gehen unaufhörlich, schlüpfen in die Ateliers der Slip-Künstler ein und aus. All diese Aktivitäten werden ziemlich atemlos dokumentiert, und die Fülle an Anekdoten liest sich wie eine herrische und undurchdringliche Festung, in der die schweren Stahltüren fest verschlossen waren und die Frauen und farbigen Künstler aussperrten. Erstere erhielten aufgrund des weit verbreiteten Sexismus, wenn überhaupt, nur wenige Studiobesuche. Letztere hätten, wenn sie durch systemischen Rassismus ausgeschlossen wären, wahrscheinlich Schwierigkeiten gehabt, einen Mietvertrag zu bekommen, ganz zu schweigen davon, Teil einer Clique wie Coenties Slip zu werden. Im gesamten Buch wird die Club-Kunstwelt New Yorks umfassend zur Schau gestellt, mit nur gelegentlichen, kaum kritischen Seiten über „ein neu lukratives und sich schnell veränderndes Galeriesystem“. Dieses System war nicht nur rassistisch und geschlechtsspezifisch, sondern spiegelte auch eine angenommene Medienhierarchie mit abstrakter Malerei an der Spitze wider.

Peiffer teilt ihre Zeit, Aufmerksamkeit und Empathie ziemlich gleichmäßig auf die von ihr ausgewählten Künstler auf, aber trotz der konstanten Seitenzahl bleibt uns der völlige Mangel an Parität in ihren geschlechtsspezifischen Rezeptionen schmerzlich bewusst. Sicherlich erhielten die beiden Frauen, die Peiffer einschließt, Martin und Tawney (und Seyrig macht drei, nie ganz losgelöst von Youngerman), die Anerkennung, die sie verdienten, erst posthum. Im letzten Drittel ihres Buches stellt Peiffer fest: „Zu diesem Zeitpunkt [1963] hatte jeder Slip-Künstler außer Agnes Martin und Lenore Tawney einen bedeutenden Auftritt im MoMA.“ Chryssa und Ann Wilson, die zu verschiedenen Zeiten ebenfalls Bewohner von Coenties Slip waren, spielen noch kleinere „Freund“-Rollen. Hierbei handelt es sich um Künstler, die prägende Kollegen von Martin und Tawney waren, einem nicht-New Yorker Publikum jedoch weitgehend unbekannt geblieben sind (Chryssa wurde kürzlich mit einer Dia-Beacon-Retrospektive gelobt). Insbesondere Wilson schuf spektakuläre Quilt-Gemälde und wurde für diesen Band offensichtlich interviewt, da sie mehrmals zitiert wird, aber leider nicht als eine der Protagonistinnen aufgeführt werden musste, vielleicht weil sie etwas jünger war (sie war eine Schülerin von Youngerman). war auch der letzte lebende Künstler dieser Szene, da er Anfang des Jahres verstarb) und flüchtete schließlich in die Innenstadt-Performance-Szene der frühen 1960er Jahre.

Die Spannung zwischen akademischer Strenge und kommerzieller Attraktivität kommt in diesem Band voll zum Ausdruck, der für den Rezensenten jedoch nicht in der Lage ist, eine wirklich zufriedenstellende Analyse des Slips heraufzubeschwören. (Es gibt auch Seiten mit Notizen, die besser als Fußnoten und nicht als Hintergrund mit Einleitungssätzen gepasst hätten.) Enttäuschend ist, dass sich das Buch nicht auf die größeren Sozialgeschichten einlässt, die es einbeziehen möchte, sondern eher komprimiert als verkompliziert Es handelt von der Gier und dem Betrug des Mid-Century-Kunstmarkts und seinen enormen Geschlechterunterschieden. Wir hätten zum Beispiel mehr darüber erfahren können, wie es für Frauen in dieser Zeit aussah, einen unabhängigen Lohn zu verdienen, und über die gleichgeschlechtlichen Wohnheime, in denen sie historisch untergebracht waren. Ein solcher Hintergrund hätte beispielsweise die Seltsamkeit von Martins wahrgenommenem Einzelgängerstatus gemildert.

Nichtsdestotrotz ist „The Slip“ eine meditative Diskussion über den Ort, in der über die Rolle des Überlebens, der Einheit und vor allem über die gewählte Identität des „Künstlers“ nachgedacht wird, die in der Mitte des Jahrhunderts eine eigene Coming-out-Erfahrung darstellte, eine entschiedene Abkehr vom Mainstream-Amerika. Ein nachdenkliches Nachwort mit dem Titel „Collective Solitude“ ist vielleicht der beste Abschnitt des Buches. Indem er in die eigenen Neigungen des Textes zur Nostalgie und den romantischen Ritualen der gemeinsamen Raumgestaltung eingreift, lehnt er das utopische Ideal der Kollektivität zugunsten einer Sensibilität ab, die Eltern von Kleinkindern vertraut ist – das „Parallelspiel“, das bei kleinen Kindern endemisch ist, die Seite an Seite spielen. aber nicht ganz zusammen.

Jenni Sorkin ist Professorin für Kunst- und Architekturgeschichte und Dozentin für feministische Studien an der University of California, Santa Barbara.